සූස්ති – සුසාගේ චාරිකාව

කුෂාන් වීරරත්න අධ්‍යක්ෂණය කළ, තිර රචනයෙන් කලණ ගුණසේකර දායක වූ; සමනලී ෆොන්සේකා සහ කලණ ගුණසේකර ප්‍රධාන චරිත නිරූපණය කළ “සූස්ති” චිත්‍රපටය සමාජ හුදකලාභාවය පිළිබද සාකච්ඡාවක් සඳහා වූ පසුබිමක් අද දවසේ සකසා දී තිබේ. හෙලිකරගන්නා ඉතිහාසය පැත්තකට දමා කයි කතාන්දර ඉතිහාසය ලෙස ඉදිරිපත් කිරීම ප්‍රචලිතව තිබෙන කාලයක සූස්ති සමාජයට අදාල කතිකාවක් ඉදිරියට ගෙනත්. මේ සාකාච්ඡාව තුළ රණත් කුමාරසිංහ විසින් JDS වෙත ලියන ලද ලිපිය මෙසේ හරය පළ කරමු.

(සූස්ති)  –   සුසාගේ චාරිකාව

ආගම  අබිං වැනි යයි කාල් මාක්ස්ගේ කියමනක් ප්‍රචලිතව පැවැතිනි. ඒ කියමන ගැන ආගමික පූජකයන්, දාර්ශණිකයන්, දේශපාලනඥයන් විවිධ දැය කියා තිබේ. එහි දී මාර්ක්ස් අදහස් කළේ අබිං වැලදූ කල්හි, නැතිනම් එහි දුම ආශ්වාස කළ කල්හි ඇති වන මත් බවෙන්, මිනිස් සිත යථා ලෝකයෙන් ඉවත් වී යන්නා සේ ආගම් භක්තියෙන්, ගූඨ විශ්වාසයෙන් මත් වූ මිනිස් සිත යථා ලෝකයෙන් ඉවතට ගෙනයන්නේ ය යන්නයි. අසන්තෝෂයෙන්, අතෘප්තියෙන්, අමනාපයෙන් පිරිපුන් මේ යථා ලෝකයෙන් නිමේෂයකට හෝ ඉවත් වී යෑමට මෙසේ විවිධ වූ මත්භාවයන් යොදා ගන්නා බවයි මේ අබිං කථාවේ අරුත.  

‘මොරේල්, බල රහිතව, අත් පුටුවක වැතිරිණ. මධුර නිද්‍රාව හා සුබ දායක ආලස්‍යය සෑම නහරයක් පාසා ම දිව යන බවක් දැනිණ. කැලඩිස්කෝපයක විවිධ වර්ණවත් නා නා මෝස්තර මෙන් වහ වහා වෙනස් වී ගිය අදහස් මාලාවකින් ඔහුගේ මොළය පිරී ගියේ ය. බෙලහීන ව, අබල දුබල ව, හති ලමින් වැතිර ගත් ඔහු, බාහිර සෑම වස්තුවකට ම අචේතනික වී ය. ඔහු මරණයට පෙරාතුව පැමිණෙන, නොපැහැදිලි ව්‍යාකූලතාවයකට ඇතුළු වන බවක් පෙනිණ.’ ඇලෙක්සැන්ඩර් ඩූමා ලියූ මොන්ත ක්‍රිස්තෝ සිටුවරයා නව කථාවේ එන මේ විස්තර වර්ණනාවෙන්, කංසා වලින් සැකසූ මෝදකයක් අනුභව කළ අයකු යථා ලෝකයෙන් ඉවත්ව යන අයුරු රමණීය ලෙස ඉදිරිපත් කරයි.

‘සූස්ති’ යන සංඥානාමයෙන් සරළ ලෙස මෙරට උදවිය හදුන්වන්නේ කංසා දුම ආශ්වාස කිරීම සඳහා සකසන ලද සුරුට්ටු ය. එම සුරුට්ටුවක් ඔතා පානය කරන සිනමාවේ කථා නායකයා කියන්නේ අරක්කු බිව්වාට වඩා එය ඉතා හොඳ බවයි. මන්දයත් අරක්කු බිවූ කල්හි මෙන් මිනිසුන් ගැටුම් ඇති කර ගන්නේ නැතිව ප්‍රශ්න අමතක වී නිසල වන බවයි. “අරක්කු වෙනුවට ගංජා තිබුණා නම් මිනිස්සු ආතල් එකේ ඉදී. ගහගන්න යන්නේ නැහැ”.

දැන් මේ සිනමාවේ එන කථා නායිකාව – සුසා හා නායකයා – මාලක ‘සූස්ති’ ය මගින් ජීවතය ගැන කුමන නම් අමනාපයක්, අතෘප්තියක්, අසන්තෝශයක් අමතක කර සැනසීම ලබන්නට සිතන්නේ ද?

කථා නායිකාව සූසා දෙපා අද්දවමින් ගොඩනැගිල්ලක් මත්තේ කොන්ක්‍රීට් වහලයේ කෙලවරට යන්නේ එතැනින් පහලට පැන දිවි නසා ගැනීමට ය. ඇගේ ගමන් විලාසයේ ඇත්තේ අස්ථිර බවකි. එම අස්තිර බව ජීවිතය එපා යන තීන්දුව ගැන බව පෙනෙන්නේ ගොඩනැගිලි මුදුනින් පහලට පැනීම යලි සලකා බලන බව පෙනෙන නිසා ය. එවිට වහලයේ අනෙක් කෙලවර සිටින කථා නායකයා – මාලක – කියන්නේ “කොච්චර හිත හදාගත්තත් අන්තිම තප්පරේදි හිත ගැස්සෙනව. ඒත් තනියම බැරි උනත් දෙන්නෙක් එකතු උනොත් පුළුවන්. සතියක් ගිහිල්ල මෙතැනට ඇවිල්ලා මැරෙමු” යනුවෙනි. නමුත් මිනිස් ප්‍රාණියෙක් දිවිනසා ගැනීමට හිත හදා ගන්නවාට වඩා සිදුවන්නේ ජීවිතය ගෙන යෑමට හිත හදා ගැන්මට බැරි කමයි.

සූසාගේ සංකූලතාව

මාලක හා එකඟ වන සූසා ඔහු සමග චාරිකාව අරඹයි. නමුත් චාරිකාව ආරම්භයේ දීම සූසා කියන්නී පිට රටකට යමු කියායි. ප්‍රංශයට යෑමට කැමති බවයි. දිවිනසා ගැනීමේ පියවර ඇය කෙරෙන් භංග වී යන්නේ නිමේශයකිනි. එසේ නම් ඇයට දිවි නසා ගැනීමෙන් පමණක් මිදිය හැකි මනෝ භංගයක් නොවිනි ද?

ඇගේ කල්පනාවට අනුව; සියදිවි කලකිරීමට ඇයට හේතු වී තිබෙන්නේ දොස්තර කෙනෙක් වීමට බලාපොරොත්තුවෙන් තුන්වරක්ම උසස්පෙල විභාගයට පෙනී සිටත් අසමත් වීම ය. ඒ අනුව ඇය දොස්තරවරියක් වෙනවා වෙනුවට දොස්තර වරයෙක්ට ඇයව විවාහ කරදීමට පියා කටයුතු යොදයි. “අදුනන්නේ නැති කෙනෙක්ව එක පාරටම බදින්න පුළුවන් ද? දොස්තර කෙනෙක් උනාට මීටර් 100 ක් වත් දුවා ගන්න බැරි කෙනෙක්?” ඇගේ මේ අදහස් දැක්වීම පෙන්වන්නේ තමන්ට ලිංගික ඇල්මක් ඇති වූයේ නැති කෙනෙක්ව කසාද බඳින්න බැරි බවයි. තමාගේ මේ කරුණු දැක්වීම ප්‍රමාණවත් නොවේයයි හැ‍ගුණු නිසා දෝ ආය තව දුරටත් කථා කරන්නී මෙසේ කියයි.

“සමහර දේවල් තේරෙන්නේ නෑ. මට මැරෙන්න හේතුවක් නැතිව ඇති. ඒත් ජීවත් වෙන්න හේතුවකුත් නෑ. අනුන්ට ඕන විදියට ජීවත් වෙන්න බෑ. මට දැනෙන්නේ නෑ මම ජීවත් වෙනව කියල. වෙන මිනිහෙක්ගේ ඔලුවක් ඇතුලේ. මම ඔහේ පාවෙනවා. ඉස්සෝ කොටුවක ඉන්න ඉස්සෙක් වගේ. එහෙම ඉන්න බෑ නේ.”  

හොදයි දැන් බලමු කාගෙද ඒ ඔලුව? මේ ප්‍රශ්නයට පිලිතුරු ලෙස සිනමාව ඇගේ පියා ලෙස ගොරහැඩියෙකු ඉදිරිපත් කරයි. නමුත් ඔහු, පවුලේ එකම දරුවා වන ඇයගේ අතුරුදහන් වීම ගැන කම්පිතව භාර්යාවට බැන වදිමින් කියන්නේ වෙනත් කථාවකි. ඒ බිරිදගේ හුරතල් කිරීම් නිසා තමා සිතා සිටි පරිදි දියණිය හදාවඩා ගන්න බැරිවූ බවයි. දියණියට ඕනෑ ඕනෑ විදියට මැහුම් පංති වලට, කුකරි ක්ලාස් වලට, නැටුම් පංති වලට යෑමට බව ඉඩ සැලසූ බවයි.

පවුලේ තීන්දු ගැනීමේ නිශේධ බලය පුරුෂයා සතුව පැවතීම, යකඩ යුගයේ ඇරඹුම සිටම පුද්ගලික දේපල හා සමාජ ශ්‍රම විභජනයේ ඵලවිපාක ලෙසින් ගම්‍යමාන වී පැවැතිනි. කාල් මාක්ස් කියන්නේ දේපොල නමැති න්‍යෂ්ඨියේ ප්‍රථම රූපාකාරය භාර්යාව හා දරුවන් ස්වාමි පුරුෂයාගේ වහලුන් වන්නා වූ පවුල තුළ පවතින බවයි. පවුල තුළ ඇති මෙම සැඟවුනු වහල්කම, තවමත් එය බෙහෙවින් දළ වූවත් දේපොලෙහි පළමු රූපාකාරය වන බවයි. නමුත් කම්කරු පංතියේ සංවිධිත බලය ප්‍රකාශ වන නූතන ධනේශ්වර ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදයේ අධිව්‍යූහයේ දියුණුව, ඒ මත කාන්තාවන්ගේ අධ්‍යාපන මට්ටම් ඉහල යෑම හා වෘත්තීයමය ඉඩකඩ පුළුල් වීම, නෛතික වශයෙන් සම අයිතිවාසිකම් පුළුල් වීම නිසා විශේෂයෙන් මධ්‍යම පංතික පවුල් වල මේ තත්ත්වයේ සාධණීය වෙනස් කම් රාශියක් සිදු වී ඇත්තේ ය. ඒ තත්ත්වය සිනමාව පෙන්වන ඇගේ දෙමාපියන්ගේ අවසන් ගැටුමේ දී දැකිය හැකි ය. එහි දී මව වඩාත් බිහිසුණු ලෙස පියාට එරෙහිව හඬ අවදි කරයි. දියණියගේ පලා යෑමේ මුළු වගකීම පියා මත පටවන ඇය ඔහු නිහඬ කරවමින් ඒ කෙල්ල ඉන්න තැනක සන්තෝසෙන් හිටපුවාවේ ආපහු එන්න ඕන නෑ යයි අවසාන තීන්දුව දෙන්නී ය.

මේ අනුව බලන කල, සූසාගේ චිත්ත සංකූලතාවය හුදු එක් පවුල් සංස්ථාවක් ඇතුලේ ගැටුමක් ලෙස පමණක් ගෙන විශ්ලේෂණය කිරීමට අපහසුය. එය මේ යුගයේ පවතින නිෂ්පාදන සබඳතාවයන්ගේ පදනමින්ම පුපුරා එලියට එන සමස්ථ පරාරෝපනයක ඵලයක් ලෙස ගෙන සලකා බැලිය යුතුය. එය විශේෂයෙන් සමාජීය නිදහස පුළුල් වී ඇති ප්‍රජාතන්ත්‍රීය පරිසරයක් තුළ තමන්ගේ අනන්‍යතාවය සකසා ගැනීමට එරෙහිව ක්‍රියාත්මක වන නිෂ්පාදන විධියේ හා ප්‍රාග්ධන මෙහෙයුමේ බලය මඟින් හරස් කපනු ලැබීම නිර්මාණශීලී විශ්වදේශී යෞවන-යෞවනියන්ගේ මමංකාරය (egotism) සත් කඩකට පුපුරා යෑමයි. සිනමාවේ සමස්ථයෙන් සූසා වෙන්කර ගත් කල, මේ වියවුල යම් පමණකට දැකිය හැකිය. නමුත් අවාසනාවට සිනමාකරුවා චාරිකාව මධ්‍යයේ මාලකගේ මුවින් ඉදිරිපත් කරන ශුන්‍යතාවාදය එම සත්‍යයට පරස්පරව පිහිටුවයි. දර්ශනය ඉල්ලා සිටින්නේ සත්‍ය මිස සත්‍ය වශයෙන් අදහන දෙය නොවේ. එය ඉල්ලා සිටින්නේ මුළු මහත් මනුෂ්‍ය වර්ගයාටම සත්‍ය දේ මිස, ඇතැම් පුද්ගලයකුට හෝ පුද්ගල කණ්ඩායමකට සත්‍ය දේ නොවේ. සුසා මුහුණ දෙන වියවුල පොදු දෙයක් නොවන්නේ ද? එයට දෙමළ යෞවනය අයත් නැත්ද? එක් එක් ප්‍රදේශයේ දී එකිනෙකට වෙනස් මූලධර්ම අනුගමනය කළ යුතු ද?

චාරිකාවේ මුල් කොටසේ පෙනෙන්නේ වියලි භූමි ප්‍රදේශයන් ය. වියලි භූමිය මෙන්ම කර්කශ ගහ කොළ හා තිබෙන ජනාවාස අනුව ඒ මඩු හා මන්නාරම් ප්‍රදේශය යයි සිතේ. “යුද්දෙ නැති වුනාට මිනිස්සු නෑ නේ.” සුසා කියයි “ඔලුවෙන් යුද්දේ ඉවර නෑ. තාමත් ගන්නේ ඒ ආතල් එක” මාලක හේතු දක්වයි. (දෙදෙනා වාඩිවී සිටින ගරා වැටුනු ගොඩනැගිල්ල දෙසට පැමිනි තරුණයින්  ඔවුන්ට දෙමළ බසින් යමක් කියයි. පෙනෙන්නේ ඔවුන් දෙමළ තරුණයින් බවය. ඇය ඉවක් බවක් නැතිව ඔවුන්ට පහර දීමට කඩා පනී. මාලක ඇය රැගෙන පලා යයි.) “මොන දෙයක් ද කළේ. උන්ට මරන්න අමුතුවෙන් උගන්නන්න ඕන නෑ. මරන්න පුරුදු කරල තියෙන්නේ.” මරන්න පුහුණු කර ඇත්තේ දෙමළ තරුණයන් පමණක් ද? (දෙමළ මවක් කියන්නේ මෙසේ ය) “LTTE එකයි ආමි එකයි ඇරුනම වෙන යුද්ධයක් නෑ. අපිට ඕන වුනේ ජීවත් වෙන්න කාල බීල” (මුස්ලිම් මුදලාලිගේ හඬ මෙසේ ය.) “මේ පලාත් වල සිංහල දෙමළ හැමෝම දුප්පත්, යුද්දෙ ඕන උනේ කාටද?”

දැන් මේ දර්ශනය අනුව දෙමළ ජනතාව තවමත් ජීවත්වෙන්නේ යුධ මානසිකත්වයකය. ඔවුන්ගේ වගාවන්, හරක බාන ඇතුළු සතුන් විනාශ වී ජීවන මාර්ග අහිමි වීම ‘යුධ ආතල්’ එකෙන් වසා දමයි. දෙමළ තරුණයන් යනු බියකරු වර්ගයකි. ඔවුන් පුහුණු කර ඇත්තේ මිනී මැරීමට බැවින් දුටු තැන මග හැර යා යුතුය. LTTE සංවිධානය යනු දශක හය හතක් තිස්සේ දෙමළ ජනතාව මුහුණ දුන් පීඩනයේ, කම්පිත හෘදසාක්ෂියේ සීමාන්තික ප්‍රකාශනයක් නොව විලෝපීයයන් (predators) කල්ලියකි.

දැන් සුසාගේ වියවුල මේ නොගැඹුරු දේශපාලන විශ්ලේෂණයන් මගින් විස්තාපනය කිරීමට සිනමාකරුවා ප්‍රයත්න දරන්නේ ඇයි? ඒ මගින් සිදුවන්නේ අපට සුසාගේ මානසික බිඳවැටීමේ සත්‍ය, සමාජීය විසංගමනය  තේරුම් ගැනීමට නොහැකි වීමයි. අවසාන වශයෙන් දිවිනසාගැනීම පිලිබඳ ඇගේ අස්ථිර මතිය (notion)  ස්ථීර කිරීමට මාලක – සිනමාකරුවා දරණ වෑයම ප්‍රේක්ෂකයා වෙත ගෙන එන්නේ කුමන පරිකල්පනයක් ද? විමුක්තිය ලැබෙන්නේ සිය දිවි නසා ගැනීමෙන් බව ද? හුදකලා දිවි නසා ගැනීමත්; පිරිසක් සමඟ දිවි නසා ගැනීමත් එක සේ විමුක්ති මාර්ගයක් යයි යමකු සිතන්නේ නම් ඒ ගැන කුමක් ද කියන්නේ? බැලූ බැල්මට දෙන්නෙකු එකතු උනොත් දිවි නසා ගැනීම වඩා පහසු යයි කියන මාලක ස්ථීර කරන්නේ එය නොවේ ද? මේ තවත් යම්කිසි ආගමික විශ්වාසයක් සමාජගත කිරීමක් ද?

‘විමුක්තිය’ හුදු මානසික අත්පත්කර ගැනීමක්, ක්‍රියාවක් නොවන්නේය. එය ඓතිහාසික ක්‍රියාවකි. එහෙයින් එය (විමුක්තිය) පමුණුවනු ලබන්නේ ඓතිහාසික කොන්දේසි මගිනි. එනම්, දියුණු කර්මාන්තයන්, වාණිජ්‍යය, කෘෂිකර්මාන්තයක් පැවැතීම සහ ඒවා අතර අන්තර් සම්බන්ධතාවයේ මට්ටම මඟිනි. වාෂ්ප යන්ත්‍රය හා රෙදි වියන යන්ත්‍රය අශ්ව රථ නැතිව වහල් ක්‍රමය හෝ වර්ධිත කෘෂිකර්මාන්තයෙන් තොරව ප්‍රවේනිදාසත්වය හෝ අහෝසි නොකෙරෙනු ඇති බවත්, මිනිසාට සෑහෙන ගුණාත්මක භාවයකින් හා ප්‍රමාණාත්මක භාවයකින් කැම බීම ඉදුම්හිටුම් හා ඇදුම් පාලදුම් හා නිර්මාණකරණයට අවස්ථාවන් ලබා ගැනීමට නොහැකි තාක් කල් ඔවුන්ට විමුක්ත වී ගැන්මට නොහැකි බවත් පැහැදිලි කළ යුතුද?

දුගී භාවයත්, අනවභෝධයත් නිසා නොපිඹිදුණු මනුශ්‍යත්වයෙන් යුත් මිනිසුන් උනන්දු වන්නේ කෑම බීම ඉදුම් හිටුම් ගැන පමණක් විය හැකිය. යුක්තිය-සමානාත්මතාවය ඔවුන්ගේ හැගීම් පුඹුදන්නේ නැත. “හිතයි, ඇඟයි දෙකම එකක්” ය යන (පරමා)දර්ශනය සිනමාකරුවා දැඩි ආයාසයකින් ඉදිරිපත් කරන්නේ ඒ පසුගාමීත්වය මත පිහිටා යයි පෙනේ. මෙම මතය එක්තරා ආකාරයකට ලන්ඩනයේ සත්ව උද්‍යානයේ ක්ෂීරපායීන් ගේ භාරකරුවා ව සිටි ඩෙස්මන් මොරිස්; 1967 දී ලිව්වේ, මිනිසා ගේ ස්වාභාවික හැසිරීම් රටාවන් අනුව බලන කල ඔවුන් වානරයන්ට සමාන බවයි. එනම් උන්ගේ හැසිරීම් රටා දෙස බලා මිනිසා තේරුම් ගත හැකි බවයි. ඒ මගින් මිනිසා හා තිරිසනා අතර වෙනස අකා මකා දැම්මේ මිනිස් සන්තානයේ පරිකල්පන හැකියාව මරා දැමීම මඟිනි. මිනිසා ආරම්භ වූයේ සිතන්නට පටන් ගැනීමෙන් නොව ජීවත් වීම සඳහා සුදුසු තත්ත්වයක් සකසා ගැනීමට කළ අරගලයේ දී ය. ඒ අනුව මිනිසාගේ ක්‍රියාවන් තම අවශ්‍යතාවයන් තෘප්ත කිරීමේ මාධ්‍යයන් නිෂ්පාදනය කිරීම මගින් ආරම්භ වෙයි. එනම් ද්‍රව්‍යමය ජීවිතය ම නිෂ්පාදනය කිරීම ය. මෙය ඓතිහාසික ක්‍රියාවලියකි. කොටුව අවියක් කරගත් දා සිට, අද හදට යෑම දක්වා මිනිසා ද්‍රව්‍යමය ජීවිතය නිෂ්පාදනය කර තිබේ. මෙය ඓතිහාසික ක්‍රියාවකි. වසර දහස් ගණනකට පෙර සිටි අදත් මානව ජීවිතය පවත්වාගනු පිණිස දෛනිකව සහ හෑම පැයකම මේ කොන්දේසිය සපුරාලිය යුතු වෙයි. මිනිසාට ඉතිහාසයක් ඇත්තේ ඒ නිසා ය. ඒ මිනිසාගේ හිතයි ගතයි හුදු එකක් ම නොවූ නිසා ය. නමුත් වානරයාට හෝ වෙනයම් ක්ෂිරපායීයෙකුට ඉතිහාසයක් නැත. ඒ උනට හිතක් නැති නිසාය.

දැන් ද්‍රව්‍යමය ජීවිතය ගොඩනැගීම, නැතිනම් ඉතිහාසකරණයේ යෙදෙන්නේ නැති පසුගාමීත්වයේ ප්‍රකාශනයක් වන මේ රටේ අවාසනාවන්ත පාලකයන් ”අසමත් රාජ්‍යයක්” පවත්වාගෙන යයි. ද්‍රව්‍යමය ජීවිතය ගොඩනැගීමට සහභාගී වීමේ අවස්ථාවක් නැතිකම “අසමත් රාජ්‍යයක Out of Focus ජීවිතයක්” (මේ සිනමාව ගැන යන ප්‍රචාරක දැන්වීමක් ඉදිරිපත් කරන තේමාව යි) එකක් නොව දස දහස් ගණනින් බිහි කරයි. සිවිල් යුද්ධය කරා මෙරට මෙහෙය වූයේද මේ පූර්වායවයන් (premise) මඟින් ය යන සත්‍ය වසන්නේ ඇයි? සමානාත්මතාවය යනු යුක්තියේ ප්‍රකාශිත වීමය. ලංකාව ‘පාඩු ලබන ආයතනයක්’ බවට පත්වූයේ එසේ නොවූ කල්හි ය. දැන් කළ යුත්තේ දිවි නසා ගැනීම් මගින් ලංකාව යන ආයතනය ඈවර කිරීම ද? නැත දුව්‍යමය ජීවිතය ගොඩ නැගීමේ පූර්වායවයන් සූදානම් කිරීමට සටන් කිරීමය.

සූසාගේ මතිභ්‍රමයක්!

එතෙක් චාරිකා කළ ශූෂ්ක පරිසරය අත්හැර කඳුකරයට යන මාලක හා සුසා ඒ සිසිල් පරිසරයේ සිසිල් දියදහර වල ආශ්වාදය ලබයි. නිර්මල වන පෙතේ නිසසල බව සුසා වෙත යලි බලාපොරොත්තුව ගෙන ආවා සේ ය. “ජීවිතේ පළවෙනි වතාවට ජීවත් වෙන්න ආසාවක් ඇති වුනා මාලක” ඇය කියයි. සමාජයෙන් ඉවත් වී විමුක්තිය සොයා අභිනිෂ්ක්‍රමනය කළා වූ අය අතීතයේ ද විසූහ. අදත් යම් යම් වනගත තපස්වීන් සිටිති. ජිවිතයට තෘප්තිය  ලැබෙන්නේ එසේ ද? මිනිසාගෙන් වෙන් වී වන ගතවීමෙන් ද? සොබාදහමට මිනිසා අයත් නැති ද? මෙවන් ශුන්‍යතාවාදයක් මිනිස් සමාජයේ ප්‍රගමනය වෙනුවෙන් ගෙන එන සාරධර්මය කුමක් ද?

“මොනවද මේ කියන්නේ අපි දැන් මැරෙන්න ඕන.” “අපි තව සතියක් ඉමු. එක දවසක්?” “ඔයා ඉන්න. මේක පරම්පරාවක් මැරිලා වැලලුනු පොලවක්” දෙදෙනා ලෝකාන්තයකට ඈදුනු ගල් තලාවක් මත සිටි. සුසා තීරණය කරන්නේ නොමැරෙන්නටය. ඇයගේ ඒ තීරණයත් සමඟ, මාලක ඇය සමඟ නැති බව ඇයට දැනෙයි. ඔහු කෝ ඇත්තටම ‘මාලක’ කෙනෙක් ඇය සමග සිටියා ද? මෙවන් චාරිකාවක සතියක් පුරා ඇය සමඟ ඔහු සැබෑ ලෙස යෙදුනා ද? ඇත්තටම චාරිකාවක් සිදු විනි ද? ඇය යෙදී සිටියේ මරණයට පිටුපා තමා කරා ජීවිතය ගෙන ආ තමන්ටම සීමා වූ ‘තමාට එදිරිව තමා’ නැතිනම් ‘සුසාට එරෙහිව සුසා’ ලෙසින් පැවැති විනිෂ්චයක ද? මාලක සමඟ චාරිකාව – ඇතුළු සියල්ල ඇය තුළ මැවුනු මතිභ්‍රමයක් ද?

පෙර කී දෘෂ්‍යමාන සීමාසහිතකම් සිනමාකරුවාගේ දෘෂ්ඨියේ පැවැතුන දැය සේ සැලකුවද, සමාජීය නිෂ්පාදනයෙන් නිෂ්පාදකයෝ වෙන්කළා වූ දා සිට පවතින අසන්තෝෂය, අමනාපය, තම නිමැවුමෙන්  පිටස්තරවීමෙන්, එනම් ඉතිහාසය ගොඩ නැගීමේ කර්තව්‍යයෙන් ඈත් වී යෑමෙන් ඇති වන සමාජ මනෝ ව්‍යාධීන් පුද්ගලයා වෙත බලපාන අයුරු වැදගත් සාකච්ඡාවකි. මේ සමාජ අතෘප්තිය ගැන සාකච්ඡාවට සාහිත්‍ය, නාට්‍ය, සිනමා ව එදා මෙදා තුර විවිධ දිසාවන්ගෙන් ප්‍රවේශ වී ඇත්තේ ය. අනාගතයේ දී ද එසේම සිදු වනු ඇත. නමුත් බොහෝ දුරට ඒ සාකච්ඡාව සමාජානුබද්ධ ලෙසට වඩා පුද්ගලානුබද්ධ ලෙස ඇරඹී කෙලවර වීමයි අත්දැකීම. එවැන්නක් යථාව වටහා ගැනීම සඳහා ප්‍රේක්ෂකයට කිසිම ආලෝකධාරාවක් එල්ල නොකරයි.

සිනමාව වැනි සමාජීකරණය කෙරුනු කලා මාධ්‍යකදී මේ යථාව එලියට ගැනීමට ඇති ඉඩ අනාගත සිනමාකරුවන් යොදා ගනු ඇතැයි සිතමු.

රණත් කුමාරසිංහ

සබැදි ලිපි

• බබා නෝනාගේ ප්‍රඥාවලෝකනය
• කලාකරුවන්ගේ අභියෝගය හුදකලාව ජය ගැනීමයි!
• රෝහන විජේවීර ගන්දබ්බයකු කළ සිනමාව
• පසු බා ගිය ධර්ම යුද්ධය
• (නූතන) මහරජ ගැමුණු
• මංජුල වෙඩඩිවර්ධනගේ “මේරි නම් වූ මරියා”
• යුද්ධය බඩ රස්සාවට ගැනුණු ගැමි සමාජයේ ඛේදවාචකය “පුරහඳ කළුවර”