පසු බා ගිය ධර්ම යුද්ධය

සේයා - IMDB

ලාංකීය සිනමාවේ මෑත කාලය කර්මාන්තයක් ලෙස අසාර්ථක වූ යුගයක් ලෙස හැඳින්වෙයි. ඒ අතර 20% ක් පමණ වන සිංහල බෞද්ධවාදීන්ගේ මනදොළ  සැපිරීම ඉලක්ක කළ, ඒ අවශ්‍යතාවයට ගැළපෙන සේ ඉතිහාසය අර්ථකථනය කළ අබා, දුටුගැමුණු, ආදී සිනමා කිහිපයක් සාර්ථක වූ බව පතළ විය. ඒ එසේ තිබියදී ‘මහරාජා’ නිෂ්පාදනය කළ, ‘‘ධර්ම යුද්ධය’’ නම් සිනමාව මහත් සේ සාර්ථක වූ බව වාර්තා විය. වාර්තා කෙරුණු පරිදි එය ප‍්‍රදර්ශනයේ පළමු දින 17 ක් තුළදී ලක්ෂ 248 ක ආදායමක් ලබමින් වාර්තාවක් පිහිටුවා තිබේ.

මේ වාර්තා අනුව පෙන්නුම් කළේ සිංහලවාදී සිනමා පමණක් නොව සමාජ ප‍්‍රශ්නයක් කථා කරන සිනමාවක් වුවද ආදායම් අතින් සාර්ථක වන බවයි. ඒවා බැලීමට ජනතාව එන බවයි. ට්‍රොට්ස්කි කියූ පරිදි සිනමාව පිළිබඳ ලැදිකම මුල් බැසගෙන ඇත්තේ අරමුණු වල විවිධත්වයට ළඟාවීමේ ආශාව, නවතම සිදුවීම් දැකීමට – සිදුවීය හෝ සිදුවේ යයි හරියටම කිය නොහැකි මුත් තමන් අත් නොදුටු දැය දැකීමෙන් සිනහසීමටත්, තමන්ගේම නොවූවත් අන් අයගේ දුර්භාග්‍යයන් ඉදිරියේ වැලපීමටත් ඇති ලොල් බව නිසායි. සිනමාව මේ ඉල්ලුම ඍජුවම තෘප්තිමත් කරන්නේ ඇස් පනාපිට දෘශ්‍යමාන වන, ඉතා ශෝබන ජීවමාන ආකාරයකින් බවත්, මේ රසවිඳීම සම්බන්ධයෙන් ප්‍රේක්ෂකයන් යටත් විය යුතු කිසිම කොන්දේසියක් නොපැනවෙන බවත්, අඩුම තරමින් ‍ප්‍රේක්ෂකයාගේ සාක්ෂරතාවයවත් ඉල්ලා නොසිටින බවත් හෙතෙමේ පෙන්වා දී තිබේ. වැඩිදුරටත් ඔහු පෙන්වා දෙන්නේ මේ තතු යටතේ බහු ජනතාවගේ අධ්‍යාපනික හා සාරධර්මයන්ගේ ශක්තීන් ඉහළ නැංවීමට එය විපුල ඉඩක් විවර කරන බවයි.

 ඒ අනුව සිනමාව එයට ආවේණික ලක්ෂණ නිසාම පුළුල්ම ජනතාවක් තමන් වෙත ආකර්ෂණය කර ගැනීමේ හැකියාව ලබා තිබේ. ලංකාවේ සිංහල සිනමාව කර්මාන්තයක් ලෙස බිඳ වැටෙන්නේ එසේ මිනිස් හැඟීම් හා ආවේගයන් සංකීර්ණ වූ පුද්ගල චරිත ලෙසට ඉදිරියට ගෙන ඒමට මෙහි සිනමාකරුවන් අසමත් වීමයි. ජනතාව සිනමා ශාලාව අත්හැර යෑමේ ප‍්‍රධාන හේතුව එයයි. එසේ නොමැතිව, සමහර ගතානුගතික ජාතිකවාදීන් පෙන්වා දෙන අයුරින්, විවෘත ආර්ථිකය හෝ 1972 දී පිහිටුවනු ලැබූ චිත‍්‍රපට සංස්ථාවේ විධිමත් වැඩ කටයුතු නැවැතීම නිසා හෝ නොවේ. මෙය අන්ත ප‍්‍රතිගාමී ස්ථාවරයකි.

අද දැන් කථා කිරීමට යන ‘‘ධර්ම යුද්ධය’’ නම් සිනමාව පෙර කී පරිදි ‘‘සාර්ථකත්වය’’ ලබා තිබේ. එය දකුණු ඉන්දියාවෙන් ඇරඹී උතුරු ඉන්දියාවත් සහභාගී වූ චිත‍්‍රපටයක ලාංකික පිටපතයි. ඒ නිසා මේ සිනමාව විසින් අනුකරණය කළ ඉන්දීය සිනමා පට නොතකා ඒ පිළිබඳව කතා කිරීම වංචාවකි. මේ පිළිබඳව ලියැවුනු විචාරයන් පෙන්වා දෙන්නේ එම ඉන්දීය සිනමාවන් නොබලා සිංහල පිටපත බැලුවා නම් හෝ ඒවා අමතක කර සිංහල පිටපත බැලීමෙන් එය වින්දනය කළ යුතු බවයි. ඒ කියන්නේ මෙය ස්වාධීන කෘතියක් ලෙස සලකා නරඹන්නැයි කියා ය. එසේ කීම මඟින් වහන් කරන්නේ සිංහල සිනමාව කර්මාන්තයක් ලෙස දියුණුව පැවැති යුගයේ මෙන්ම අදත් සාර්ථකත්වයක් ලබා ගත හැක්කේ ඉන්දීය සිනමා අනුකරණයෙන්ම පමණක් බව කීමද? එදා සිටි විචාරකයෝ සිනමාව ජනතාව අතරට ගෙන යෑමේ අපූරු වැඩ කොටසක් ඉටු කළහ (ජයවිලාල් විලේගොඩ වැනි). ඔවුහු තමා වින්දනය කළ නිර්මාණයේ අපූරු ආශ්වාදය සෙසු ජනයන් ලවා විඳවනුවස් ඔවුන් පෙළඹවීමේ අභිප‍්‍රායෙන් පැහැදිලි කර විග‍්‍රහ කළහ. එහිදී අනුකාරක සිනමා පට විචාරයට ලක් කළේ අදාළ, දෙමළ – හින්දි හෝ වෙනත් මුල් කෘතීන් සමඟ සසඳමිනි. ඒවා අමතක කර විචාරයක යෙදීම ආත්ම වංචාවකි. ප්‍රේක්ෂකයා ගේ රසිකත්වය ලඝු කිරීමකි.

මේ ආත්ම වංචාව නිසා සිංහල පිටපතට සීමා වූ ඔවුන්ගේ විචාරයන්ගෙන් සිනමා පටයේ සාරය ගිලිහී ගොස් තිබේ. එය මඟින්  සමාජය, රාජ්‍ය යාන්ත‍්‍රය, නීතිය, තාක්ෂණය පිළිබඳ ප‍්‍රශ්න කිරීම ගිලිහී යයි. ඔවුන්ට පෙනෙන්නේ පවුලක ඒකාබද්ධතාවය, සමඟිය, පවුල බේරා ගැනීම සඳහා පියකු වීරයකු වීම ආදී සරල වූ පුද්ගලවාදී කරුණු කිහිපයක් පමණි.

මේ සිනමාවෙන් පෙන්වන්නේ එක්තරා සුවිශේෂ පියකුට සිදුවූ දෙය නොවේ. එයින් අප ඉදිරියේ මවා පා අපගේ නුවණට කිඳා බස්සන්නේ මේ පියා, පත් වූවාක් වැනි තත්ත්වයකට මුහුණ පාන ඕනැම පුද්ගලයෙකුට සිදුවිය හැකි දෙයයි. එය කොයි රටේ කොයි කාලයේ සිටියත්, කාගේ ජීවිතයේ වුවත් මේ පියාගේ විපතට හේතු වූ බලවේග ක‍්‍රියාත්මකව පවතී. එසේ හෙයින් මේ එකම අත්දැකීම රැගත් මෙම චිත‍්‍රපටයේ පිටපත් අතරින් මා වැඩියෙන්ම වින්දනය කළා වූ පිටපත ලෙස හින්දි ‘‘ඩ්‍රිෂ්‍යාම්’’ යොදා ගනිමි.

මිනිසකුගේ අත්දැකීම් සමූහයක පවත්නා ව්‍යසනයට හේතු වන්නේ සමාජීය සබඳතා තුළ ගොඩ නැගෙන ඔහුගේ චරිතයයි. ඔහුගේ චරිතය විපතින් කෙළවර වන ක‍්‍රියාවක් කිරීමට ඔහු පොළඹවයි. එක් දරුපවුලක විපතට හේතු වූ චරිතය පළපුරුදු කප්පම්කාරයකුගේ වෙසින් පැමිණෙයි. ඔහු ගන්නේ ලිංගික කප්පම්ය. ඒ සඳහා ඔහු තාක්ෂණය යොදා ගනී. දැරියක් නාන කාමරයේ නිරුවතින් ස්නානය කරන ආකාරය, තම සෙලියුලර් දුරකථනයෙන් කැමරා කරගන්නා හෙතෙමේ එය මුහුණු පොත්, අන්තර්ජාල ආදියට මුදා නොහැරීම සඳහා දැරියගෙන් ලිංගික අල්ලස් ඉල්ලයි. දැරිය මුදාහැරීමට නම් ඒ වෙනුවට තමා සමඟ ලිංගිකව හැසිරෙන ලෙස ඇගේ මවට යෝජනා කරයි. මේ සෙලියුලර් දුරකථනය උදුරා ගැන්මට යන පොරයේ දී දැරිය අතින් මේ විපත් ගෙන එන සමාජ බලවේගයේ කප්පම්කාර ඒජන්තයා මිය යයි. මුදල් බලය, නීතියේ බලය ආදිය මත, දේශය කාලය ද්වීපය යනාදී වෙනස්කම් ඉක්මවා මෙවන් විපත්තිකාරක චරිත ගොඩ නැගෙයි. ඒවා අනෙකුන්ට වෙත ගෙන යන විපත්තීන් විසින්ම තමා කරාද විපත්තියම ගෙන්වා ගනී. 

අනතුරුව විපත්තිය එන්නේ කප්පම්කරුවා ගෙන් නොව නීතියෙනි. ඒ විපත්තියෙන් දැරිය හා මව ගැලවෙන්නේ කෙසේ ද? විපත්තිය වඩාත් බැරෑරුම් වන්නේ විපත් ගෙන එන සමාජ බලවේගයේ ඉහළම තැනක, එනම් පොලිසියේ ඉහළම තැන – ප්‍රාන්තයේ පොලිස්පති තනතුරේ, කප්පම්කරුවගේ මව සිටීමයි. කථාවස්තුව මෙයයි.

මේ විපත්තියෙන් ගැලවීම සම්බන්ධයෙන් මතුවන ප‍්‍රශ්න ගණනාවක් සිනමාව අප ඉදිරියේ තබයි.

1. නීතිය යොදා ගැනීමට දැරියගේ මව යෝජනා කරයි. එයට පියා එකඟ නොවන්නේ නීතියේ පිහිට සොයා යෑමෙන් මෙවන් සිදුවීම් වලදී කාන්තාවකට යුක්තිය ලැබීමට වඩා බරපතල අවමානයකට මුහුණ දීමට සිදුවීමයි. අන්තිමට මේ කප්පම්කරුවා අහින්සකයකු වී ඔහු නිවසට ගෙන්නා ගැනීම පිළිබඳව දැරිය වරදකාරිය වීමට ඉඩ තිබේ. දැරියගේ ආරාධනාවෙන් දෙදෙනා එකම නාන කාමරයක දිය නෑ බවත්, එය කැමරා ගත කළේ දැරියගේ ඉල්ලීම පරිදි බවත් උසාවියේ ඔප්පු වීමට ඉඩ තිබේ. කාන්තාවකට ඉන් ඇතිවිය හැකි අවමානය දිවි පිදීමකින් විනා කෙළවර නොවන්නේ ය. මේ පිළිබඳව ජනමාධ්‍ය වාර්තාකරණය සලෙලුන්ව ලිංගික හිංසනයට ලක්වූ තැනැත්තිය පහසු ගොදුරක් ලෙස සලකා ඒ වෙත පැමිණීමට කරනු ලබන ආරාධානවන් වැනිය. මෙසේ ලිංගික අපරාධයකට නීතියෙන් යුක්තිය ඉල්ලා යන අවස්ථා වලදී කාන්තාවගේ කටුක ඉරණම මෙහි දී අප ඉදිරියේ තැබෙයි. මේ ප‍්‍රශ්නය ට මුහුණ දෙන තවත් පියෙක් අපට මුණ ගැසෙන්නේ The Great Father (මලයාලම්) සිනමාවේ දීය. දූෂණයට ලක් කළ වයස 12 ක පමණ දැරිය ආරෝග්‍යශාලාවට රැගෙන යෑමට ඇගේ මව යෝජනා කරයි. එවිට පියා මෙසේ කියයි.. ‘‘ටීවී කාරයන්ටයි, පත්තර කාරයොන්ටයි මගේ දුවව තළු මර මර ගොදුරු කරගන්න මං ඉඩ දෙන්නේනැහැ. කව්රුවත් මෙයා වෙනුවෙන් ඉටිපන්දම් දල්වන්න  ඕනේ නැහැ. මගේ කෙල්ල කොහොමද එයාගේ යාළුවන්ටයි නෑදෑයන්ටයි මූණ දෙන්නේ…..’’

ලිංගික කප්පම් ගැනීම එදා සිට අද දක්වා විවිධ ස්වරූපයෙන් පවතී. ඒ සඳහා කේලම්, සමීපතමයකු මරණ බවට තර්ජනය, ඡායාරූප ආදී විවිධ ක‍්‍රම යොදා ගැනේ. නමුත් අද ඇති වෙනස වන්නේ පින්තූරයක්, කේලමක් එක් මොහොතකින් ලොව පුරා විසුරුවා හැරීමට හැකි වීමය.

2. නීතිය වෙනුවට මෙහි දී පියා තෝරා ගන්නේ තවත් සමාජ අත්දැකීමකි. එනම් පුද්ගලයා අතුරුදහන් කිරීමයි. ඒ මඟින් නීතිය ඉක්මවා යෑමට එහි කපොල්ලක් ඔහු සොයා ගනී. පොලිසිය විපත්තිදායකයාගේ සිරුර වැළලූ තැන දැන ගත්තද එතැනින් මිනිස් සිරුරක් මතු වූයේ නැත. ඒ වෙනුවට මතු වූයේ සිවුපා සතෙකුගේ (වස්සකු හෝ වැඩුනු එළුවකු විය හැකි) සිරුරකි. නීතියේ විමර්ශන ක‍්‍රියාමාර්ග වලට, එතැකින් නැවතීමේ ලකුණ තැබෙයි.

ඩ්‍රිෂ්‍යාම් (හින්දි) චිත්‍රපටය (සේයා – අන්තර්ජාලයෙන්)

3. අවසාන වශයෙන් සිහි කල්පනාවෙන් යුත් මනුෂ්‍යයන් ලෙස පියවරුන් මුණ ගැසී සත්‍ය කථා කරයි. තරුණයාගේ පියා තම දරුවා විපත්තිදායකයකු නොවන සේ ඇතිදැඩි කිරීමට අසමත් වීම ගැන පසුතැවිලි වෙයි. දැරියගේ පියා ඔවුන්ගේ පුතාට සිදුවූ දේ එළිදරව් කර අවිනිශ්චික බවේ කම්පනයෙන් ඔවුන්ව ගලවා ගනී. ඔවුන් ‘‘අපිට සමාව දෙන්න අපි රට අත්හැරලා යනව… අපි අහන්නේ අපිට මෙච්චරයි දැනගන්න  ඕනා. සෑම් ට (ඔවුන්ගේ පුතා) මොකද වුනේ කියලා. මේකවත් කියන්න අපිට. අපි සෑම් ගැන බලාරොත්තුවක් තියාගන්න ද? නැත්නම් අත්හරින්න ද?….’’  ‘‘……..මටත් සමාවෙන්න. අනේ මගේ හදවතත් ඔයාගේ වගේ උතුම් උනානම්. ඒත් මං හතර වසර ෆේල් උන සාමාන්‍ය මනුස්සයෙක් විතරයි. බිරිඳක් හා දුවලා දෙන්නෙක් ඉන්න. ඒකයි මගේ ලෝකය ඊට එහාවින් මම මුකුත්ම හිතලා නැහැ. එක දවසක් ඒ ලෝකෙට අනාරාධිත, අමුත්තෙක් ආවා. එයා අපේ පුංචි ලෝකය විනාශ කරන්න හැදුවා. අපි එයාව නවත්තන්න හැදුවා. වැඳ වැටුනා. ඒත් එයා ඇහැව්වේ නැහැ. ඊ පස්සේ හදිසියේම එක සිද්ධියක් වුනා. අපි ඒ අනාරාධිත අමුත්තව ආයේ කවදාවත් නොඑන තැනකට යැව්වා. අපි වෙන මොනවා කරන්නද?…..’’

මෙහි දී සිංහල පිටපතේ ප‍්‍රබල දුබලතාවයන් තුනක් මතුවෙයි. පළමුව රාජ්‍ය යාන්ත‍්‍රයේ කොටසක් ලෙස පොලිසියේ පාපිෂ්ඨ හැසිරීම – පොලිස් නිලධාරීන් අතර සිටින යම් සාධාරණ මිනිසුන් ඉක්මවා පාපිෂ්ඨයන් ඉදිරියට ඒම – පොලිසිය තුළදී වෙනසකින් තොරව පිරිමින්, ගැහැණුන් පමණක් නොව දැරියන් පවා අනේක වධ හිංසාවන්ට ලක්වීම. දෙවනුව මෙහි දී කාන්තාවක් වුව ද පුරුෂාධිපත්‍ය සමාජයක පාලිකාවක් ලෙස ගත් කල පුරුෂවාදියෙක්ම වන බව පෙන්වයි. ඒ අනුව දැරිය දිවි නසාගැනීමට තරම් විපත්තියකට මුහුණ දී සිටියදී ඇය ගේ පැත්තෙන් කිසිවක් කල්පනා නොකරන මේ පොලිස් අධිපතිනිය දුවනියකට වඩා පුතකුගේ උතුම් බව වෙනුවෙන්ම පෙනී සිටීම පෙන්වා දෙයි. නමුත් සිංහල සිනමාවේ මෙම ප‍්‍රබල අත්දැකීම අසු නොවේ. පොලිස්පතිනියක් වෙනුවට සිටින්නේ මන්ත‍්‍රීවරියකි. අද ලාංකීය ප්‍රේක්ෂකයා මෙවැන්නියකගේ කෲර චරිත ස්වභාවකින් සලිත නොවන අතර දේශපාලන පුත්තු ඊට හපන් මැරයන්, මිනීමරුවන්, කප්පම්කාරයන් වීම අලුත් අත්දැකීමක් ලෙස නොසැලකේ. ඒ නිසා රාජ්‍ය යන්ත‍්‍රය – නීතිය හා මනුෂ්‍යත්වය අතර ගැටුම හින්දි හෝ දෙමළ පිටපත්වලදී මෙන් සිංහල පිටපතේ දී මතු නොවේ. (පොලිසිය කී පමණින් ඒ ගැන දැඩි විවේචනයක් කිරීමට තවම ‘මහරාජා’ ද බිය වන බව පෙනේ. ඒ ප‍්‍රමුඛ පෙලේ පොලිස් ලොක්කන් යාපනයේ දී ස්ත‍්‍රී  දූෂක මීනීමරුවකුට පලායාමට මඟ සැලසීමෙන් ද, තාජුඩීන් නැමැති තරුණයා ඝාතනයට තවත් ලොක්කෙක් දේශපාලන පුතන්ඩියලාට නිදහස දුන් බවට චෝදනා ලබා සිටීමේ ද හා තවත් ලොක්කෙක් තම පුතාගේ  ඕනෑ එපා කමකට, තවත් සිිසුවකුට මරණීය අඩත්තේට්ටම් කර දැනට හිරේ වැටී සිටීන අතරතුරේ දී මය)

තෙවනුව සිනමාව නිමාවකට ගෙන එන දැරියගේ පියාගේ පාපොච්චාරණය සිංහල පිටපතේ ඉතාම දුබලය. එහි ඝාතනය පිළිගැනීම ශක්තිමත් නැත. එතැනද ඇත්තේ මඟහැර යෑමකි. එපමණට සිංහල පිටපත දුබලය. කලා කෘතියක කොටස් තැන් මාරු කළහොත් හෝ ඉවත් කළහොත් සමස්තය ලෙහී කඩා කප්පල් වී යයි. මෙහි දී සිදුවන්නේ එවැනි දෙයකි. අනුකරණය කොපි කිරීමක් නොව නිර්මාණාත්මක කටයුත්තකි.

මෙය එහෙන් මෙහෙන් අණ්ඩ දමා ඇති ඉවත දැමීමට සිදුවන කඩමල්ලක් වැනියයි මා කියනවා නොවේ. නමුත් එවැනි වැඩ වල නොයෙදී වෙනම නිර්මාණාත්මක කටයුත්තකට බැසීමේ හැකියාව තිබේ. මේ කතාවස්තුවේ ප‍්‍රධාන චරිතය වන විපත්තිදායකයා හා සැම අතින්ම සමාන විපත්තිදායකයෝ පෙර කී සේ අප සමාජයේ ද වෙසෙති. ඔවුන්ගේ ක‍්‍රියාකාරකම් ගැන වාර්තා නිතර පලවෙයි. ඒවා මත වෙනම නිර්මාණ කටයුත්තක නියැලීමට පුළුවන. නමුත් ඒ සඳහා සමත්කමක් නැත්නම් පහසු ශුද්ධානුකරණයකට යන්නේ නම් මුල් කෘතියට අඩත්තේට්ටම් නොකර සිටීමට වග බලා ගත යුතුය. 

රණත්

2017.09.01

You may also like...

1 Response

  1. September 6, 2020

    […] පසු බා ගිය ධර්ම යුද්ධය […]

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.